《教父》50年|石川:我们看到世界的同时也看到《教父

今年,是弗朗西斯·福特·科波拉执导的《教父》(The Godfather)公映五十周年。这部经典的黑帮类型片兜兜转转,在上世纪八十年代进入中国,是不少电影人和观众的电影启蒙。

在上海电影家协会副主席、上海戏剧学院教授石川看来,科波拉作为美国电影新浪潮代表人物,在《教父》中大胆运用大光比、低影调的手段,开场戏让明星的脸庞深深陷入黑暗中,这是反古典好莱坞惯例的。“他故意不采取常规操作,对演员大量的用顶光,这样就使得马龙·白兰度的眼睛深深地藏在两个深坑里。塑造出了那种老谋深算,深不可测的感觉。”

《教父》剧照石川介绍说,上世纪八十年代,中国电影艺术正处在想要彻底脱离戏剧,进而确定自己独立美学价值的时期。“电影作为一个综合艺术,它的表现手段也是综合性的,体现在光影、影调、色彩、音响等等方面。那个年代,电影作为综合艺术,本体上的艺术手段是在迅速提高的。国内院校在八九十年代讨论《教父》的影响,主要在这方面。除了《教父》,还有《巴顿将军》——之前国产电影的人物塑造比较公式化、概念化,如何从传统的禁锢当中跳出来?这些电影给了我们一些借鉴。”

左起:《教父》《教父2》《教父3》海报《教父》的成功,“代表着一种新的电影制作模式崛起”尽管在过往中国第五代导演的访谈中,也曾带出过对《教父》电影影响认知的吉光片羽。比如,陈国星导演在拍摄《孔繁森》期间,男主演高明为了克服高原反应导致记不住台词的问题,拍摄现场,导演就把他的台词写好贴在一切可见的物品,甚至对手戏演员的上身。这同《教父》拍摄时,科波拉导演给男主马龙白兰度提示台词的手法可谓如出一辙。

“这可能只是一个巧合。”石川说,“片场上的灵机一动,不好讲谁启发了谁。况且八十年代介绍《教父》拍摄背景故事的书籍在内地的市面也见不到。”石川甚至怀疑,在上世纪八十年代初的内地,即便是电影学院“象牙塔”中的师生也很少有人看过《教父》全片。“那个时候,这种片子进国内还是挺困难的,即便是北京、上海的观众看这样的片子也基本都是通过文化交流的方式,比如不定期举办的某某电影周上。而且像《教父》这样的片子,版权费用非常贵。是以八十年代人们看到的西片,基本上都比它们在海外上映要晚很多年,可能都已经是人家的二轮、三轮放映以后,甚至不要钱说你们拿去放吧。”

上世纪八十年代中后期,随着电视机、录像机在中国大城市的普及和出现,内地家境比较富裕的电影爱好者,倒是可能会通过从香港流入的盗版VHS录像带看到《教父》。“这应该是八十年代后期的事情了,看过的人也寥寥无几,非专业的观众根本没有接触到类似影片的渠道,我自己都是九十年代才看的《教父》。”

石川回忆说,1995年自己读研时,学校附近有一家录像厅。“老板热爱电影文化,他手上有很多世界名片,谈起获奖影片也如数家珍。我们几个同学就每个星期集体去包场看几部电影,看得越多,越能打折,我们就拼命看。我记得有一次一口气通宵看了五六部。当时看片环境挺恶劣的,录像厅里空气十分污浊,座位也不舒服。就是在那样的条件下,我们接触到了很多世界名片,除了《教父》,《红色沙漠》《八又二分之一》等等都是在那看到的。类似《教父》的录像带在香港市场上是有卖的,翻录的录像带在八十年代末、九十年代初流入内地。后来还出了VCD。”

中国内地对《教父》的认识,除了影响本身,相关的书籍是观照这一问题的另一维度。石川介绍说,上世纪八十年代国人所能看到的电影书籍,基本还是苏联上世纪五六十年代的译著,“包括东欧匈牙利的电影理论家贝拉巴拉兹的那本《电影理论》(中译名《电影美学》)。1982年,电影理论家邵牧君的《西方电影史概论》出版,算是给大家打开了一扇窗,之后才有了崔君衍翻译巴赞的那本著名的《电影是什么》。”

在石川看来,在新世纪内地电影产业的概念建立起来之前,我们对于介绍好莱坞电影工业体系的书籍并不重视。“九十年代的时候,大家关注的还是以电影本体论和电影文化为主,基本还是停留在理论热潮当中。1995年,中国开始引进好莱坞分账大片,我们争相观看《亡命天涯》《真实的谎言》,但相应的介绍好莱坞电影产业的书籍却屈指可数。我在读研究生的时候,美国学者托马斯沙兹的《旧好莱坞新好莱坞》被周传基译介进国内,那本书算是当时比较早介绍好莱坞电影产业的书籍。另外,1994年由中国电影出版社出版的美国学者尼克布朗《电影理论史评》(译者徐建生),作者概述和评析西方各种电影理论流派,是当时电影专业考研的一本必读书。”

2001年,中国正式加入WTO,要按照WTO的规则逐步开放。而电影行业则“春江水暖鸭先知”:2000年6月国家发布的《关于进一步深化电影业改革的若干意见》提出积极推行院线月《关于改革电影发行放映机制的实施细则》(试行)的发布标志着以院线制为主的发行放映机制开始正式实行。2002年6月1日,全国23个省市的30条院线正式挂牌营业。

“全国电影行业自上而下推行城市‘院线制’改革,当时的参照系就是按照北美的院线制,把各个省、市、县的电影发行放映公司,按照院线制的组织架构重新整合,形成了最早的一批院线。这个时候开始才把美国的电影产业结构和市场结构作为模仿和借鉴的对象。也就是这个时候,我们也逐渐意识到,电影产业化离不开学习和借鉴美国好莱坞的经验,所以这方面的书籍慢慢就被引进来了。”石川说。

2001年,李安的《卧虎藏龙》又一次带动了华语武侠片的热潮。2002年,张艺谋执导的《英雄》,票房达到创纪录的2个多亿。“这让所有人都很惊讶,原来拍国产片也能挣到钱?!《英雄》的最大贡献是为国产电影吸引来了大量的行业外资金,开始投资影院,也开始投资制片。当然前提是要有大导演和大明星作为招牌。内地商业电影在之后的几年,逐渐形成了香港明星+武侠动作+特效的类型模式。”也是在这个时间段,石川的第二本译著《影视的制片与导演》出版,“之前我们一直把电影作为一项事业,完全没有产业的概念,相应的,剧组该如何构架、管理也要做新的认识和改变。”

也是在新世纪后,学界、业界对于《教父》的研究,才在观察和分析好莱坞电影产业运作的大背景下形成了气候。“《教父》的制作模式是独立制片和大公司分工合作的模式,类似的操作在七十年代以后非常流行,到现在为止,也是好莱坞最主流的制片模式之一。《教父》之后,还有史蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》、乔治·卢卡斯的《星球大战》出来,这些片子之前按说都应该是好莱坞大制片厂制度下的产物。”

石川认为,上世纪七十年代好莱坞受欧洲作者电影的影响,在文化上也出现转向。“他们逐步把导演作为电影制作的核心,导演不再是电影生产流水线上的一个工种,而是决定片子成色、乃至成败的关键。独立制片方通过与大机构合作获得足够的投资,后者还要提供发行和手上的院线,管着一前一后两端,中间创作环节就基本交给以导演为核心的创作团队。所以回过头去看《教父》的成功,成为经典,除了艺术上的成就以外,也代表着一种新的电影制作模式的崛起,或者说是文化模式的转向。”

《教父》剧照演员表演、人物塑造、经典桥段的影响至今不绝上世纪八十年代中后期,特别是九十年代中国内地科班出身的演员,不少人都得缘于在校期间“拉片子”而成为杰克尼科尔森、梅丽尔斯特里普、阿尔帕西诺、罗伯特德尼罗、达斯汀霍夫曼等的拥趸,并对好莱坞教师爷李斯特拉斯伯格的“方法派”表演十分推崇。

去年电影《兰心大剧院》公映前,女主演巩俐接受澎湃新闻记者专访时也提及自己在电影中有很多极致的表达,“这方面,新好莱坞时代的那批演员,阿尔帕西诺、罗伯特德尼罗等等,都是我学习的榜样。我想学习那种极致怎么用在关键时刻,该爆发的时候力量怎样表现,在表演上去吸收借鉴他们的经验。”

石川认为《教父》对中国电影业界的影响,首先就显性体现在表演上。“因为《教父》的表演其实是挑战了斯坦尼体系的。在过去,中国人提到表演言必称斯坦尼,其实表演的方法是非常多的。斯坦尼主要是一套舞台表演的理论,电影表演当然要寻找自己的东西,所谓‘电影和戏剧要离婚’。但实际上在没有完全建构起来的情况下,就已经被市场给冲击了。我记得姜文最佩服的演员是罗伯特德尼罗,他在九十年代去美国访问还拜访过德尼罗和迈克尔道格拉斯,实际上现在那批70多岁、80多岁的美国明星,对八九十年代的中国同行是有很大影响的。这种影响也让他们能够在那个年代,为中国的电影表演开风气之先。”

石川记得上世纪八十年代有一部国产片《相思女子客店》(董克娜导演),女演员张小磊的表演就开始有意识地用喃喃细语的风格,类似梅丽尔斯特里普在《法国中尉的女人》里的演戏方式,“这和刘晓庆在《小花》(1979年)中对着镜头,瞪大眼镜说台词的方式完全不一样,不再是那种要大声念台词的话剧风格。当时还引起了一些争论,有的人觉得不错,说中国终于有了脱离戏剧舞台的表演。有的人则说是对外国电影拙劣的模仿。其实这是受限于当时的拍摄条件,西方片场的话筒、收音设备已经非常好了,当年我们的片场不具备这种条件。总之,我们毕竟可以看到这一批新好莱坞的美国演员在中国其实是引起了一定反响的,有了一些模仿。”

在石川看来,对于好莱坞叙事手法的借鉴,陈凯歌导演当年倒是走在了前面。“凯歌导演八十年代的作品,《黄土地》《大阅兵》,还是学院派推崇的作者电影那一套,但是到了《霸王别姬》(1993),就明显是他从现代主义的电影靠向好莱坞的拍法。之后的《风月》(1996)也是如此。反倒是张艺谋,还是一直在坚持自己的路子。”

《教父》对中国电影的影响,还在于和当年一批西方经典电影,让东方的同行对于电影人物的塑造模式有所反思。“其实在好莱坞之前的黑帮片里,大佬也没有像教父这样,以西装革履、文质彬彬的绅士形象出现。我们甚至可以说老教父,特别是阿尔帕西诺饰演的二代教父是世界影坛上最早的一批‘西装暴徒’。而在过去的中国电影里,正面人物和反面人物间的界限更是泾渭分明。科波拉自己也说他找马龙白兰度来演老教父,一方面是看重他的表演功力可以在电影中的黑社会立威,另一方面也看重白兰度对于人物多面性、人性复杂性的驾驭本领。在对待自己的孩子和孙子、家人的时候,老教父其实完全是慈父的形象。而那时咱们对于电影人物的刻画往往是简单化、扁平化的。”

这方面,谢飞导演执导的《本命年》显示了某种突破。“姜文饰演的李慧泉可以说是中国影坛上鲜见的一个灰色人物,我记得当时社会上就有人对他这个片子提出了批评,觉得李慧泉就是个社会渣滓,谢飞却对这样的人投入了过多的同情,没有当成一个反派人物来塑造。我认为谢飞是受到了《教父》这一类影片的影响。”石川说,“李慧泉这个人物形象其实有他的代表性。当年,社会上出现了一代处于一种新状况的青年,由于失学及各种原因,走上了精神上的苦闷或堕落,这就像第二次世界大战之后西方出现的‘垮掉的一代’‘愤怒的青年’一样。我们的民族经历过‘文革’这场灾难之后,也必然出现这样的一代青年。”

《教父》中类型片的经典桥段也对后世多有影响,人们不仅从中有所习得,更衍生出某种致敬的意味。片中迈克尔在说服桑尼之后,决定约索拉索和腐败的警察麦考斯基会谈,假意求和,实则是要刺杀二人。“这场鸿门宴,每个人都不能带枪赴会,我记得迈克尔是提前把枪藏在了卫生间的抽水马桶里,而类似手法在前几年电视剧《人民的名义》里也出现过。”石川回忆说,包括《教父》中桑尼被人伏击,打成了“筛子”,“这属于电影中的特效场面,其实就是事先让演员身上穿着埋有炸点和血浆的衣服。不要小看这个程控技术,我们在很长一段时期里出现类似的枪战场面,都是这边枪响,那边演员一捂胸口(挤破血浆袋),做不出炸点造成的衣服布片乱飞、血浆迸溅效果。直到新世纪初上影厂拍《1928》的时候,有类似的枪战场面,我记得当时为了确保演员余文乐的人身安全,还要反复实验(埋设炸点的程控技术)。”

“《教父》在中国的传播,也是跟上了中国改革开放的步伐。中国的大门敞开了,我们看到了世界的同时,也看到了《教父》。这个电影让我们不仅对于电影,乃至对于人的认识,都起到了相当大的启蒙作用。”石川最后说。

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